Tom Kalins utmärkta film ”Swoon” är från 1992 och behandlar Leopold och Loeb-fallet, där två ”övermänniskor” tänker sig att begå ”det perfekta brottet”, genom att kidnappa och mörda den 14-årige miljonärssonen Robert Franks.
Även Richard Fleischers film ”Compulsion” (”Brottslig drift”), från år 1959, handlar om Leopold och Loebs världskända fall.
Och så är det Alfred Hitchcocks ”Rope” (”Repet”, manus: Arthur Laurentz, Hume Cronyn efter en pjäs av Patrick Hamilton) från år 1948, som också handlar om brottet begånget av Nathan Freudenthal Leopold, Jr. och Richard Albert Loeb.
Leopold och Loeb är det verkliga livets Raskolnikovs, som menar att de inte behöver underordna sig samma moraliska regler som ”vanliga människor”, för att kunna förverkliga sig själv och sina drömmar. Världen är full av Raskolnikovs, även om inte alla är mördare.
Filmen ”Rope” är dock intressant även som berättarteknisk produkt.
Den är nämligen ”berättad” i ”en enda” tagning och med ”en lång kamerarörelse”, som om kameran följde en lina eller ett rep utlagt mellan de två ”anhalterna” där ett mord med ett rep sker och där mördarna blir arresterade för att sluta sin livsbana dinglande i ett rep. Denna, kamerans, kontinuitet bryts bara en gång och brytningen sammanfaller med det brott som mördarna utför på sitt offer. Just då - filmens första 60 sekunder - befann sig kameran på en altan mitt emot mordplatsen men efter att offrets rop hörts, förflyttas den till mordstället via ett traditionellt klipp (montage). Musiken som Hitchcock och musikern Leo F. Forbstein valt till ”Rope” är av Francis Poulenc och bär den i sammanhanget betecknande benämningen ”Mouvements perpétuels no. 1”. ”Rope” är i flera avseenden en metafilm.
I Antonionis film ”Professione: Reporter” / ”The Passenger” (Yrke: Reporter, 1975, manus: Peter Wollen, Mark Peploe, Michelangelo Antonioni) övertar reportern David Locke (Jack Nicholson) en annan persons, en illegal vapenförsäljares, identitet. Men identitetsbytet är bara partiellt. Den ”gamla”, egna, identiteten är omöjlig att tränga bort. Även kameran beskriver denna klyvning: kamerainställningen antar vid upprepade tillfällen karaktär av ”subjektiv kamera” (Lockes point-of-view), för att sedan genom en panorering eller i en åkning inbegripa Locke, dvs den blir till en ”objektiv kamera”. Detta ”brott” mot en av filmens konventioner används med framgång bl. a. för att ”skrämma” publiken och ”tvinga den” till att aktivt försöka lokalisera faran som lurar på hjälten, liksom exempelvis i ”Solstik” (”Solsting”, 1981, manus och regi: Vladimir Oravsky. Filmens handling återberättas i Lars von Triers och Jacob Theusens film ”Erik Nietzsche - de unge år”, 2007 ). [“There are two important don'ts to be observed when filming point-of-view shots: Don't show a player looking off-screen, then cut to what he sees - and pan the camera around and end up on the player. This will jar the audience because a person cannot see himself as he looks about! ( ... ) Don't have a player point off-screen, to a wall dock for instance, and then walk out in the same direction. Always walk a player off-screen in a direction different than to which pointed, unless a direct relationship exist between player's movement and the object.” Joseph V. Mascelli: The Five C's Of Cinematography (1965, 1973 - femte upplagan)]. Rekvisita som metafor för ”dramaturgins verktyg”
Ett exempel är redan nämnt; repet i ”Rope”. I ”Saboteur” (”Sabotör”, 1942, regi: A. Hitchcock) hänger ”bovens” liv på en tråd, efter att denne avslöjad och förföljd av hjälten, söker skydd på Frihetsgudinnan. [I ”North by Northwest” (”I sista minuten”, 1959) är situationen omvänd och där får hjältarna en ”hjälpande hand” av nationens symboler (Mount Rushmore-monumentet). I ”Notorious” (”Notorious”, 1946, regi: A. Hitchcock) förbereds vi noggrant på en nyckelscen där spionen Alexander Sebastian (Claude Rains) aktivitet närmare skall preciseras: ett stort party i Sebastians hus - kameran sänker sig från denna totalbild förbi en kristallkrona som ”sprider ljus över aktionen” till en close-up på Alicia Huberman Sebastians (Ingrid Bergman) hand, i vilken hon håller nyckeln till den ”hemliga” vinkällaren, nyckeln till hemligheten.
Källarens dörr öppnas men den småväxte Alexander Sebastians hus förvandlas pga. detta till ett fängelse för Alicia. Att hon ändå räddas till friheten av sin förälskade medsvurne, regeringsagent Devlin (Cary Grant), som för henne ut ur huset, är på grund av att incidenten med nyckeln förseglat Sebastians mun och han kan inte längre handla inför sina spionkolleger.
I den österrikisk-amerikanske regissören Fred Zinnemanns ”bergsklättringsfilm” från år 1982 ”Five Days One Summer” (”Fem dagar en sommar”) är handlingen förlagd till åren då tyska ”bergsfilmer” rönte stor succé, närmare bestämt till år 1932. I en av de inledande scenerna i ”Five Days One Summer” möts en gift äldre läkare (Sean Connery) och den unga brorsdottern Kate (Betsy Brantley) i en kärleksfull omfamning. Deras kärleksmöte ”fullbordas” med att han sliter itu hennes pärlhalsband och pärlorna symboliskt sprids i rummet. Denna symbol fick sin premiär på bio just år 1932 i den skandalomsusade filmen ”Extasen” (”Extáza”) av den berömde instruktören Gustáv Machatý och med Hedwige Kiesler (senare ”omdöpt” till Hedy Lamarr) i huvudrollen.
Läkaren och Kate åker till schweiziska alperna där de hyr en guide. Kate och guiden förälskar sig i varandra och en konfrontation mellan doktorn och guiden är oundviklig. Den avslitna halsbandstråden dyker upp igen, nu i form av ett något för kort rep som de två ”duellanterna” befinner sig hängande i (the end of one's rope). De drar i repet som fastnat i en reva och utlöser ett ras av fallande stenar, som till skillnad från stenarna/pärlorna i filmens start som betydde liv åt ett kärleksförhållande nu betyder död för en av männen, upplösning på kärleksförhållandet samt filmens slut.
Dörrar och fönster som öppnas, klockor, ur och telefoner som ringer, draperier och gardiner som dras undan, allt detta brukar inleda en film som ett arv från den klassiska teaterföreställningen där tre ringningar eller tre slag mot tiljan samt ridån som går upp eller åt sidan klart markerar att det är dags att rikta all sin uppmärksamhet till scenen. Hitchcock och exempelvis Ingmar Bergman använde sig x-antal gånger av denna ”meta-rekvisita”, men exemplen härunder, är från TV- och biograffilmen ”The Executioner's Song” (”Bödelns sång”, 1982, regi: Lawrence Schiller) vars manuskript är skrivet av Norman Mailer och bygger på hans egen faktaroman (som belönades med Pulitzerpriset) om den herostratiskt ryktbare Gary Gilmores pyrrhusseger i kampen om ”rätten” att som dödsdömd bli avrättad.
En man, Gary Gilmore (Tommy Lee Jones), skall gå ut ur en flygterminal. Glasdörren till platsen utanför öppnas automatiskt - som en ridå - för honom. Filmen och ”skådespelet om Gary Gilmores liv” kan starta. Gary tar ett steg tillbaka - en ”flaggning” om att han åter hamnar på det ställe varifrån han just kommit - han förundras över dörren som liksom styrs av hans tankar. Onekligen måste han - tänker vi - ha varit borta från det ”normala” livet ett bra tag (i själva verket 12 år) om han inte känner till denna tekniska finess. Men vi får här även se en samlad bild på den händelse som fick till följd att Gary över huvud taget befinner sig här på stället: han har just släppts från ett fängelse och de portar som stängdes bakom honom för 12 år sedan, står nu öppna. Den ”osynliga” och ”opersonliga” makten som styrde hans liv och begränsade hans livsrum skänker här plötsligt gehör åt hans val. (För en vidare genomgång av scener i ”The Executioner's Song” se Oravský, Vlado: ”Man den der ville henrettes”, Sidegaden, november 1983.)
© vladimir oravsky
