Mina legitimister och orléanister:
När frågan om varför moderna byggnader är så frånstötande diskuteras, blir arkitektkårens svar i regel en indignerad redogörelse för att så alls ej är fallet, följt av en mästrande utläggning om att varje arkitektonisk epok måste spegla sin samtid, och att den vulgäre tölp till byggherre som söker inspiration i det förgångna därför gör sig skyldig till pastisch. Vore detta sant skulle såväl renässansen som nyklassicismen vara arkitektoniskt katastrofala epoker, och då så ej är fallet faller också påståendet på sin egen orimlighet. Vad mer är, i stället för att ansluta sig till någon stil i egentlig mening, utmärker sig modern arkitektur snarare för frånvaron av sådan. Allt det som under tidigare epoker gett byggnader själ, karaktär, skönhet och liv har helt sonika skalats bort, och det enda de arkitekter som till skillnad från sina föregångare har begåvats med avancerad mjukvara och oändliga visualiseringsmöjligheter förmår producera blir därför fyrkantiga fönsterpartier, brutala betongsektioner och avmätt ironiska aluminiumprofiler.
Som spegel av sin samtid gör sig inte desto mindre den moderna arkitekturen utmärkt, då moderniteten är precis så steril, andefattig, anemisk och dekadent som de byggnader den ger upphov till. Detta förklaras dock inte av att arkitekter genom sitt värv försöker uttrycka den Weltschmerz moderniteten framkallar inom dem, och inte heller av att de har välutvecklade känselspröt, utan av att de är i allra högsta grad medskyldiga till samma modernitet. Tillsammans med förläggare, musikproducenter, gallerister, skribenter, kritiker och andra makthavare har de steg för steg tömt tillvaron på mening, sanning, patos, strävan, vitalitet och skönhet, ända tills resultatet blivit den grå, intetsägande, slätstrukna, tandlösa, enfaldiga och blodfattiga dödskult moderniteten gjort till sin officiella kultur.
När man studerar denna utvecklings kronologi framträder någonting mycket intressant. Under det tidiga 1900-talet hade medelklassen i stort sett cementerat sin position som Västerlandets nya härskarkast, men kulturen fortsatte trots detta utvecklas i en för det mesta mycket uppbygglig riktning, och den moraliskt högst mångbottnade (och på många sätt mycket liberala) människotyp som Oswald Spengler skulle identifiera som den faustiska upplevde sin storhetstid. I arkitekturen och konsten tog detta sig primärt uttryck i jugend, en i allra högsta grad borgerlig stil som aldrig hade kunnat uppstå under den renodlade feodalismen, men som skapade stadsmiljöer som än idag upplevs som mycket attraktiva, och på många sätt får sägas representera den liberala innerstadscivilisationens höjdpunkt. 1914 skulle dock den borgerliga människa som hade störtat en tusenårig samhällsordning, dödat Gud, slagit Newtons universum i spillror och börjat blicka in i skapelsens minsta byggstenar få erfara att det var mycket farliga krafter hon i sin ungdomliga oräddhet hade lekt med, och efter den kataklysm det stora kriget innebar skulle ingenting bli sig likt igen.
Den arkitektoniska stil som kanske mer än någon annan skulle komma att definiera mellankrigstiden blev art déco. De tydliga influenserna från kubismen utgör visserligen ett omisskännligt och tydligt tecken på tilltagande dekadens och nihilism, men resultatet blev inte desto mindre ännu en gång någonting både mycket vackert och faustiskt. Den stramhet och de kärva linjer som abrupt avlöste jugendstilens lekfullhet vittnade dock om att den borgerliga människan nu var djupt traumatiserad av krigets fasor, och i de auktoritära, stela och olycksbådande formerna finner vi ett mycket konkret järtecken om vad som väntar runt hörnet. Art déco blev, annorlunda uttryckt, arkitekturens sätt att bearbeta både det krig som varit och det krig som komma skulle, och vad som byggdes i syfte att utstråla lyx, framstegstro och ekonomisk expansion blev i själva verket till monument över vad som hade gått – och skulle gå – förlorat.
Efter det andra världskriget skulle arkitekturen komma att fungera som kanariefågeln i gruvan. Under ytterligare ett par årtionden skulle den borgerliga människan framhärda i att bygga bland annat vackra bilar, och så sent som under 1960-talet formgavs många anmärkningsvärt vackra möbler och bruksföremål, men efter att art déco blivit ett av krigets många offer skulle inte desto mindre uppförandet av vackra byggnader att upphöra praktiskt taget helt. Samma sjuka skulle med tiden sprida sig till i stort sett hela kulturens område, och i den mån det ändå skrevs intressanta böcker, målades vackra tavlor eller komponerades storartad musik skulle sådana verk av en unison kritikerkår avfärdas som både vulgära och ointressanta. Vad som i stället lyftes fram och hyllades var själlös arkitektur som fick människor att vantrivas, inåtvänd litteratur av, om och för personer som mådde dåligt, konstverk så intetsägande att de inte gick att skilja från en apas verk samt producentpop som för varje år blev mer och mer slätstruken. I den mån någon strömning som trots detta utstrålade vitalitet gjorde sig gällande, avfärdades denna föraktfullt direkt av etablissemanget som vulgärkultur för obildade, omogna och glesbygdsbor.
Att det var just efter andra världskriget som etablissemanget på detta sätt började beröva kulturen på all dess livskraft är knappast något sammanträffande. Efter att den modernitet den liberala innerstadsborgerligheten hade byggt två gånger störtat världen i fördärvet, tycks samma liberala innerstadsborgerlighet bestämt sig för att kultur var någonting farligt. I syfte att tämja sin egen skapelse bestämde man sig undermedvetet men koordinerat och resolut för att precis som sådana ideologier som utmanade den progressiva hegemonin inte kunde tolereras, fick inte heller någon kultur som talade till människans djupt liggande behov av mening, sammanhang och syfte finnas. Resultatet blev ett gudlöst, auktoritärt, sterilt och mycket andefattigt samhälle, i vilket undersåtarna ständigt matades med budskapet att inga människor före dem haft förmånen att åtnjuta ett lika gott och upplyst styre.
Den kultur man offrade, offrade man dock inte av nödvändighet, utan för att man å ena sidan var skräckslagen för sin egen skapelse, men å den andra inte var beredd att överge denna. Den modernitet som, efter att man först både fartblinda och uppfyllda av övermod forcerat fram den, därefter visat sig vara ytterst farlig, var för sina skapare alltjämt någonting såväl heligt som någonting det egna välståndet, den egna legitimiteten och den egna makten stod och föll med. Då man av denna anledning inte var villig att överge moderniteten, kom man (eller snarare den distribuerade progressiva ideologi som ständigt är utsatt för ett evolutionärt tryck att anpassa sig till vad som för tillfället bäst tjänar etablissemangets intressen) fram till att man i stället för att ta ett steg tillbaka var tvungen att justera ekvationens andra variabel – nämligen människan. Genom att med kulturens hjälp stegvis lobotomera medborgarna skulle moderniteten göras ofarlig, och i denna process blev arkitekturen det första men långtifrån sista offret.
